Как адаптировать ребенка в мире звуков?

Многих будущих родителей волнует мысль о том, как в период беременности матери повлиять на уровень и характер музыкальной одаренности ребенка.

Чаще с вопросами об этом обращаются к музыкальным педагогам после появления очередной публикации на эту тему в общей прессе. Те, кто воспринимает такие публикации некритично, бывают обнадежены и хотят получить однозначные рекомендации, что и как им следует предпринять в период беременности. Другие же, кто воспринимают газетные статьи на эти темы как околонаучный курьез, делятся своими сомнениями, а то и стремятся осмеять легковерных. Как ответить тем и другим?

Да, научные эксперименты в этой сфере не ставились. Но сама жизнь веками экспериментировала, и мы можем оценить и учесть результаты ее стихийных экспериментов. В мемуарах и биографиях известных личностей стоит обращать внимание на то, что известно об образе жизни их матерей в период беременности и как это соотносится с последующими проявлениями музыкальных способностей? Как правило, находим в биографиях следующее: у музыкально одаренных людей мать до их рождения активно музицировала или находилась в обстановке живого музицирования.

В период, предшествующий появлению ребенка на свет, для его музыкального будущего имеет неоспоримое значение акустическая составляющая образа жизни матери. Формирование слухового аппарата и нервной системы зреющего плода происходит с учетом звуковых параметров окружающей среды. Например, если в период беременности женщина подолгу находится в шумном цехе, возрастает вероятность родить тугоухого ребенка (следствие защитной реакции формирующегося организма на повышенную громкость звукового фона).

Такой же эффект может быть спровоцирован и длительным времяпрепровождением будущей мамы на дискотеках, где любят оглушительные звучания и злоупотребляют мощностью динамиков. Наоборот, желая сформировать у будущего ребенка способность к утонченным слуховым реакциям, следует позаботиться не только о том, как бы оградить зреющий плод от грохота и всяческих звуковых перегрузок, но и о преобладании в окружающей его звуковой среде музыкальных композиций, богатых в тембровом и звуковысотном отношении.

Сила этого фактора известна по многим биографиям одаренных музыкантов. Наиболее впечатляющий пример – предыстория рождения гениального композитора А. Н. Скрябина (1872-1915). Его мать была концертирующей пианисткой и почти до самых родов не прекращала своих выступлений (а значит, и домашней репетиционной работы, которая требует ежедневной многочасовой игры на рояле). Где все это время находился Скрябин? Около звучавшего рояля. Впоследствии у него выявились и развились не просто музыкальные наклонности, но особая чувствительность и пристрастие именно к тембру фортепиано как некой родной для него стихии, особая тонкость слуха и чуткость пальцев, умевших прикосновением к клавиатуре извлекать из инструмента звучания неслыханных нюансов...

Фортепианные композиции чаще, чем любые другие, могли приводить его в экстатическое состояние. Закономерно, что Скрябин прославился как композитор в первую очередь фортепианный, современники ценили в нем феноменального пианиста-исполнителя (что, к сожалению, остается для нас лишь областью легенд, поскольку звукозапись начала ХХ века еще не могла зафиксировать всех качеств звучания).

«В его игре, – вспоминает Л. Я. Нелидова-Фивейская, – было неизъяснимое очарование, свойственное только ему, его обаятельной манере извлекать особенные колдующие завораживающие звуки. Он, как бы лаская, слегка касался клавиш, но из-под его магических пальцев сверкали искры и молнии... Звуки, извлекаемые его легкими, как крылья бабочки, пальцами, казались какими-то неземными, астральными». По-видимому, особенности дарования Скрябина прямо зависели от особых условий в первые месяцы формирования его нервного и слухового аппарата.

Но случай Скрябина – лишь один из длинного ряда известных фактов. Стойкая многолетняя традиция домашнего музицирования в дворянских семьях России обеспечила стабильно высокий уровень музыкального и общего развития представителей этого сословия, появление в нем профессиональных музыкантов мирового масштаба. Почти все значительные русские композиторы XIX века (от М. Глинки до С. Рахманинова) – выходцы из этой среды. В дворянском сословии России во множестве формировались музыкальные династии. Разумеется, не все дети, рожденные в семьях, где родители музицировали, становились потомственными профессиональными музыкантами. Таких единицы. Но остальные становились потомственными культурными людьми.

Музыкальная грамотность и домашнее музицирование были в культурных кругах настолько привычным, само собой разумеющимся условием жизни, что этому даже не придавали особого значения. Например, композитор Николай Мясковский, который был сыном военного инженера, в автобиографии написал, что рос «в условиях и среде, далеко, в сущности, чуждых искусству», и не припоминает из времен раннего детства «музыкальных впечатлений, кроме залезания под рояль, когда на нем играли…».

Итак, первый совет родителям: как можно раньше позаботиться об организации специального акустического режима в период беременности матери. Предпочтение следует отдавать «живому» звучанию музыки. Будущая мать поступит правильно, если участит посещение филармонических концертов и оперных спектаклей. В меньшей степени подходит воспроизведение музыки посредством электроаппаратуры, так как в этом случае воздействует неполный диапазон частот. Техника, даже самая качественная и дорогостоящая, пока еще не дает тех параметров звучания, которые совпадали бы с параметрами «живого» звука. Как не следует вскармливать детей искусственно синтезированными продуктами питания, точно так же надо избегать и синтезированных звуков: нельзя поручиться, что замена натурального звучания акустических инструментов электронными аналогами окажется физиологически приемлемой для детского организма.

Идеальный случай – когда будущая мать самостоятельно музицирует (поет, играет на музыкальном инструменте, участвует в хоре, ансамбле, оркестре). Однако при этом следует избегать игры на плохо настроенных (фальшиво звучащих) и технически неисправных инструментах, игра на которых сопровождается посторонними призвуками (дребезжанием, скрипом и т. д.). Некоторых предосторожностей требует музицирование на таких инструментах, как виолончель, гитара, домра, балалайка, бандура, арфа, поскольку их резонаторы (деки) находятся в непосредственной близости от плода. Сила звука должна быть в этих случаях весьма умеренной, чтобы не подвергать плод звуковым перегрузкам.

Бытует мудрое изречение, которое разные источники приписывают то венгерскому композитору Золтану Кодаи, то московскому пианисту Генриху Нейгаузу, то еще кому-то из известных педагогов: музыкальное обучение ребенка начинается за девять месяцев до рождения его матери. Парадоксальное на первый взгляд утверждение основано на достоверных жизненных фактах. И если во все времена музыкально одаренные дети с большей вероятностью рождались в семьях музыкантов, то, по-видимому, не только биологическая наследственность сыграла здесь свою роль (восприимчивость к музыке генетически заложена в каждом человеке), но именно акустическая обстановка в период внутриутробного формирования плода. А это, в отличие от генов, целиком в нашей власти.

Нормальные музыкальные способности проявляют все здоровые дети, независимо от акустических условий внутриутробного развития. А вот незаурядные, феноменальные способности с большей вероятностью возникают в тех случаях, когда внутриутробная жизнь плода проходила в обстановке живого музицирования. Для тех, кто мечтает родить музыкально-талантливого ребенка, вывод ясен и давно сформулирован в русской пословице «На Бога надейся, а сам не плошай!».

В возрасте приблизительно до 5 лет каждый человек интенсивно осваивает те интонационные элементы и ладовые модели, которые сложились в древности – на самых ранних этапах развития нашей цивилизации – и во все времена составляют основу музыкального мышления. При этом ребенок за считанные месяцы повторяет в своем индивидуальном развитии весь путь, по которому человечество прошло за тысячелетия. Этапы этого пути следующие...

Первый этап – домузыкальная стадия оперирования звуками. Ребенок вначале случайно, а потом намеренно и сознательно производит шум при помощи голоса и любых подручных предметов (гремящих, дребезжащих, звенящих). Для облегчения такого звукоэкспериментаторства издавна существуют специальные приспособления – детские погремушки. Ошибочно думать, что оперирование звуками – задача простая. В древности домузыкальное освоение звуков было делом отнюдь не детским, и на него ушло не одно столетие.

Как ни странно, но этот фундаментально важный этап музыкального развития ребенка не требует никаких специальных усилий со стороны взрослых. Даже совершенно естественный практический вопрос, которым задаются родители, – какие погремушки выбрать для покупки ребенку, – не существенен. Ребенок приспособит для этой цели любые твердые предметы, какие только попадут ему в руки, и, соударяя их, изучит все возможные звуковые эффекты – последствия таких манипуляций. Покупая изысканные погремушки разнообразных форм и конструкций, мы, по существу, ничего не добавим для музыкального развития детей. Выигрыш только в том, что ложки, кастрюли, папины электронные часы и прочий инвентарь, хорошо звучащий при ударах об пол, не будет использован ребенком, пока у него в руках есть погремушки.

Для родителей погремушка – своего рода «джокер»: им вы подменяете любую вещь, которую не хотите видеть разбитой. Выбирая погремушки, можно не заботиться об их звуковых параметрах (годятся любые), а только о санитарно-гигиенических, на тот случай, если погремушка побывает во рту (а это произойдет обязательно и тогда материал не должен выделять никакой химической отравы) или сломается (материал должен быть таким, чтобы не образовывались остроконечные осколки).

С музыкально-педагогической стороны есть на этом этапе единственное предостережение, главным образом, для богатых родителей: временно воздержитесь от покупки электронного синтезатора (электромузыкального инструмента). Такая игрушка, сама по себе очень хорошая, позволяет нажатием кнопок вызывать звуки любого тембра, в том числе имитировать звучание ударов предмета о предмет. Но раньше времени познакомив ребенка с клавиатурой синтезатора, мы сорвем процесс формирования в его мышлении связей между звуками и порождающими их физическими движениями. (Это еще хуже, чем дать ребенку калькулятор раньше, чем он научился мысленно складывать числа. Калькулятор, конечно, сам всё сделает быстро и правильно, но соответствующая способность ума останется ненатренированной. Потом этого уже не наверстаешь.)

Второй этап – придание звукам ритмической регулярности, то есть упорядоченности во времени. С этого момента стихийное звукоэкспериментаторство становится музицированием, то есть намеренным звуковым воздействием на себя и на других людей. Это кладет начало умению регулировать свои и чужие эмоциональные переживания и культивировать эмоциональный опыт личности, который, по выражению Гурама Асатиани, накапливается, как «осадки переживаний».

На третьем этапе ребенок практикует многократно повторяемое ритмичное скандирование отдельных слов и словосочетаний на одной ноте, позднее – на элементарно простых попевках из двух-трех нот. Со временем это приводит к освоению более протяженных словесно-музыкальных композиций типа детских считалок. Речь идет не о бесцельной забаве, а об освоении важнейшего музыкального приема «остинато», на котором основывается древняя техника заклинаний, заговоров, позднее – молитв, формул гипнотического внушения и т.п.

Важнейшим признаком результативности музыкального развития на этом и других ранних этапах может служить способность и желание ребенка многократно повторять однажды найденную ритмоинтонацию, то есть вновь с удовольствием переживать однажды прочувствованное. Практическое освоение остинатной повторности – знаменательный рубеж на пути духовного роста, поскольку это – первый опыт наслаждения нематериальным (наслаждению тоже надо учиться!).

На всех перечисленных стадиях развития малолетний экспериментатор, сам того не подозревая, использует принцип, на котором строилось древнейшее музицирование, – синкретизм (совокупность слова, мелодии и жеста, то есть первоначальная нерасчлененность искусства на виды). Поэтому в раннем возрасте пение всегда происходит вместе с произнесением слов и с ритмичными телодвижениями. Зная это, не следует добиваться от ребенка отдельно пения (чистого интонирования мелодии) или отдельно игры на инструменте раньше, чем он освоит синкретическую «стихопеснепляску».

Какова задача взрослых в этот период? Ведь, казалось бы, и без их вмешательства ребенок интуитивно находит правильный путь музыкального развития и с неизбежностью сам переходит от одной стадии освоения музыки к другой. Когда действуют природные автоматизмы, о результатах можно не беспокоиться.

Но так было раньше: процесс шел автоматически до тех пор, пока не стал разрушаться патриархальный уклад жизни. А теперь в этот процесс приходится вмешаться взрослым.

Раньше ребенок рос в разновозрастном детском сообществе. В условиях большой многодетной семьи или группы подобных семей, живших по соседству, постоянно циркулировали в достаточном количестве детские припевки, считалки, песни, передаваемые изустно от поколения к поколению и перенимаемые, как по эстафете, младшими от старших. Такой постоянно действующий в детском сообществе репертуарный фонд обеспечивал нормальное развитие музыкального мышления и отработку всех необходимых интонационно-певческих навыков. Поэтому процесс и мог протекать сам по себе, без вмешательства взрослых.

Однако теперь нередкими стали ситуации, когда ребенок не имеет постоянного контакта с более старшим детским «поколением». Такое происходит в однодетных семьях, в детских садах и школах, где группы и классы комплектуются из равновозрастных детей. В таких условиях ребенку бывает не у кого перенять, «унаследовать» репертуарный запас, и естественно, что возможности его музыкального развития из-за этого сильно ограничиваются и обедняются. Потому что процесс формирования того или иного навыка музыкального мышления должен быть чем-то «запущен», а толчком, пусковым механизмом служит соответствующая попевка, которую дети всякий раз не сочиняют, а перенимают друг у друга, младшие от старших.

В современных городских условиях, когда нарушается или даже прерывается многолетнее циркулирование в детской среде извечно бытовавших там попевок, задача воспитателя – вовремя восполнить ребенку возникающие репертуарные пробелы. Но взрослые люди в большинстве случаев не хранят в памяти необходимый и достаточный репертуар детских попевок, считалок и песен, поэтому выполнить свою задачу могут только те из них, кто умеет читать ноты. Ведь придется составить необходимый круг произведений на основании печатных источников и ввести его в сознание ребенка и в практику музицирования детского коллектива.

Подчеркиваю, раньше это происходило само собой. Мать умела импровизировать колыбельные песни на основе мелодических моделей, известных ей от ее матери, дети обучали друг друга попевкам и считалкам, перенимая ритмо-интонационные приемы. Теперь же, чтобы обеспечить нормальное развитие ребенка, в ряде случаев следует искусственно реконструировать для него то, что ушло из обихода и сохранилось лишь в письменной фиксации фольклористов.

Современная молодая мама, которой пришло время заняться воспитанием ребенка, последний раз слышала колыбельные песни 20-30 лет назад (если вообще слышала). Сможет ли она сама (по памяти) правильно их воспроизвести? Очевидно, нет.

Пение колыбельных песен – ежедневная практика, обязательная в течение нескольких месяцев. Делается это не спонтанно, как может показаться со стороны, а закономерным образом, на основе варьирования определенных мелодических формул, бытующих в народе тысячелетиями. Среди них есть и элементарные попевки из двух-трех звуков, и развитые мелодические построения, богатые в интонационном и ритмическом отношении.

В многодетных семьях женщина рано приобретает и постоянно тренирует навык пения колыбельных песен: еще до того, как у нее появятся собственные дети, она сотни раз поет колыбельные младшим братьям и сестрам. Ныне механизм устной передачи культурной информации дает сбои из-за резких необратимых изменений патриархального уклада жизни и традиционной структуры семьи.

В типичной современной городской семье, для которой зачастую характерна однодетность и где дети рождаются с интервалом в 20-30 лет (т.е. ребенок, потом внук и т.д.), молодая мама не помнит ритмо-мелодических формул и не имеет соответствующего навыка певческой импровизации и варьирования. Ей остается ограничиться элементарной интонацией, возникающей при укачивающем колебательном движении («баю-бай» или «а-а-а»). Ребенок, конечно, засыпает, но в мелодическом, интонационно-ладовом отношении остается «недокормленным». Причина ясно определена в афоризме Карла Крауса: «Что переварили учителя, тем питаются ученики».

К счастью, некоторые из традиционных мелодических формул, лежащих в основе колыбельных песен, и образцы их импровизационного варьирования письменно зафиксированы музыковедами-фольклористами и напечатаны в специальных изданиях (в том числе, в общедоступных песенных сборниках). Так что даже в случае, когда устная традиция прервалась, колыбельные песни могут быть вновь восстановлены и правильным образом воспроизведены по книгам, нужно только уметь верно прочесть нотную запись.

Беда, однако, заключается в том, что это нужно делать не в концерте, где есть квалифицированные музыканты-профессионалы, а дома, в семье. Но из-за катастрофического провала в деле музыкального образования, допущенного и усугубляющегося на протяжении нескольких десятилетий, из-за почти всеобщей музыкальной неграмотности в семьях обычно не умеют читать ноты. Неграмотность сводит на нет уникальную, отличающую человека от животных способность научаться не от одного предшествующего поколения, а от многих.

Что в этом случае можно посоветовать хотя бы в качестве полумеры? Когда вы даете объявление «Требуется няня со знанием английского языка», подумайте еще раз, взвесьте приоритеты и начните так: «Требуется няня с музыкальным образованием...». Все другие достоинства няни, по сравнению с музыкальной образованностью, не столь фундаментальны и не столь дефицитны в наше время.

С появлением в доме хорошо образованной няни ребенок впервые узнает и прочувствует на себе действие музыкальной педагогики в том значении этого термина, который остроумно и точно сформулировал Симон Соловейчик: «Педагогика – наука об искусстве воспитания детей, но не всех, а только чужих».

Автор: Гpигopий Гaнзбypг
Просмотров страницы: 269